La población rural, o semi-rural, donde hay una comunidad que se conoce bien entre sí y donde todo puede ser encuadrado dentro de su «normalidad» es un recurso tan frecuente en ficción como lo son, ahora mismo, las películas de super-héroes. En este caso, centraremos la mirada en dos o tres series que tienen lugar en esta ambientación, dos actuales y una pasada e icónica: Leftovers, Fargo y Twin Peaks.
Bienvenidos al típico pueblo de ficción.
Lo rural, tanto en estas series, como en películas y demás obras de ficción, suele plantearse con la siguiente fórmula: un lugar tranquilo, con un ritmo de vida relajado, sin problemas externalizados serios y donde conoces al vecino -al menos de vista u oídas-. La figura de lo rural estadounidense -que, no debemos olvidar, es el principal escenario siempre- representa lo conservador y lo estable; las familias cristianas que van a misa los domingos, el padre que es un pequeño empresario y el hijo adolescente que, dentro de su rebeldía teenager, acaba participando de esa atmósfera hasta que es normalizado, habitualmente a través de un trauma -como Jill en Leftovers-, dentro de la mecánica de la vida rural. Ideológicamente, el ámbito familiar que en estas ficciones se plantea es un estandarte del cotidiano conservadurismo americano.
Esta situación, frecuentemente, va aparejada al mismo tiempo a una especie de corrupción interna, de pecado en el sentido religioso del término, de la propia comunidad y que, sin embargo, se mantiene apropiadamente oculta o tapada, de manera que no llega a hacer daño. En el caso de las series antes señaladas resulta especialmente obvio en Twin Peaks y Fargo. Ambas situaciones se desarrollan en Twin Peaks y Bemidji respectivamente, donde la vida es completamente normal salvo por algunos detalles. En Twin Peaks esos detalles acaban externalizándose a través de la muerte de Laura Palmer, mientras que en Bemidji lo podrido se encuentra dentro de los personajes, usando principalmente a Lester Nygaard como elemento de externalización de esa mancha. En Leftovers funciona de una manera menos obvia en tanto en cuanto uno no está seguro de qué es exactamente lo que está fuera de lugar, pero si jugamos a simplificarlo, podemos centrarnos en cómo Garvey va liberando progresivamente ese «ello» que le lleva a, entre otras cosas, darle una tunda a una mujer desarmada en la calle y secuestrarla.
Lo interesante de esto no es solo la propuesta del paisaje conservador lleno de mierda por dentro que, progresivamente, se va liberando, lo interesante es la forma en que toda esa realidad invisible se da a la luz: con un extranjero. El extranjero, un elemento alterador que hasta cierto punto representa la amenaza de un cambio radical en la mecánica del elemento rural. En Twin Peaks es la llegada del detective amante del café lo que pone la realidad del pueblo patas arriba, es decir, aunque el «pecado» de la comunidad -la muerte de Palmer- se hubiese dado igual, si no fuera por la llegada de un elemento externo que violenta la normalidad del pueblo, la realidad visible no habría cambiado. En Fargo pasa algo similar con Malvo y Lester. Debemos asumir que Lester Nygaard es un personaje que ya tenía en sí la capacidad de, entre otras cosas, matar a su esposa, pero eso no hubiese llegado a suceder si Malvo no hubiese actuado como elemento distorsionador, empujando a Nygaard a toda la serie de eventos que van teniendo lugar en la ficción. En el caso de Malvo, vemos incluso una cierta conciencia de su papel como elemento desestabilizador, en esa conducta nostálgica de guardar las cintas con las llamadas donde, aquellas personas a las que ha afectado y que posteriormente le contactan, se quiebran. Leftovers es el caso más interesante de los tres ya que, en la primera temporada esta situación se da a través del entrañable mata-perros que comparte las noches de sonambulismo de Kevin -personaje que, casi como quien no quiere la cosa, es señalado como «alguien de fuera» en un par de ocasiones-. Pero sobretodo por lo que sucede en la segunda temporada: si en la primera la familia de los Garvey sufría ese deshacerse de la normatividad rural, en la segunda temporada son ellos los que actúan como extranjeros en Miracle, son ellos los que van a desestabilizar la conservadora tranquilidad del lugar.
Lorne Malvo no está impresionado.
Esta mirada crítica puede verse de dos formas, la primera de manera similar a como Zizek planteaba entender Tiburón en The Pervert’s Guide to Ideology, es decir, como una forma metafórica de unir todos los miedos de la población en un objeto y proponerlos como un problema sencillo: una única persona, un extranjero. Así, el extranjero es el miedo a la visibilización de aquello que, en general, se quiere ocultar, como la exposición de los pecados de un pueblo entero y, en fin, como el detestable fisgón que desquicia la tranquilidad que tanto ha costado construir. Se le puede cargar también con el terror hacia la animalidad -o hacia el mundo natural en general-, como en Fargo, hacia la muerte por sorpresa o hacia la idea super-explotada en ficción de que, dentro del género humano, hay personas más parecidas a las bestias de las cuales hay que huir (Malvo o Anton Chigurh de No es país para viejos son ejemplos de este estereotipo).
Desde un ejercicio de psicoanálisis: sólo un componente neutral para el afectado, en este caso una población, es capaz de violentar la carcasa externa, de aparente normalidad, para conseguir llegar a los problemas de raíz del sujeto -individual o colectivo- y hacer visible su identidad y sus traumas.
Se entienda como quiera entenderse, es muy posible que estas figuras sigan repitiéndose en nuestra ficción, jugando alternativamente con el conservadurismo americano más profundo y las explosiones ocasionales de violencia aparentemente incausada.
